De palimpsestos y algunas turbaciones

“El espejo se olvida del sonido y de la noche”. 
José Lezama Lima.

La obra del artista cubano Felipe Alarcón es, sin duda alguna, un gran palimpsesto de insinuaciones y de cópulas expandidas que se divierten en su mismo juego, especie de coito orgiástico que vulnera la puridad de las formas para dejarse “penetrar” una y otra vez por el arrebato de la locura y el disenso de la razón instrumental y cartesiana. Un rasgo, a modo de seña de identidad, se advierte en estas obras suyas: el deseo de compactar la grandeza exponencial y la ambición del mundo en la humildad de un soporte pictórico-travesti que celebra la epifanía de las conjunciones y el vértigo vocal del bolero. Existe una clara predisposición hacia la erótica barroca que le permite, con gracia y ademanes licenciosos, hablar sobre ese ser que somos. Es toda una reflexión, si se quiere, acerca de esa rara ontología nuestra que se articula en el fragmento y en el hallazgo azaroso y furtivo, en el encuentro y en la pérdida, en la matemática de lo calibrado pero más que nada en la alquimia de las ilusiones y de lo espectral. 
Estos entramados polifónicos –de particular gusto por la obra abierta y la carnavalización de los referentes- que bien ensaya el artista en el epicentro de sus piezas, resultan una fina construcción (fabulada, ficcionada tal vez) sobre esa realidad cultural de origen y, más que nada, sobre ese estado de excitación hiperbólica que comporta el modelo único y uniforme de ese mecanismo cultural que sustantiva la pose neo-barroca y el gesto glamuroso (y travesti) carente de mayor interés una vez roto el espejo. Su obra parece querer decir algo, algo más allá o más acá, acerca de esa pluralidad legítima que se asienta en la singularidad de los hechos y de las cosas. De ahí, en parte, esa obsesión, a todas luces literal, por “el fragmento” y “la fractura” en el contexto de una danza caleidoscópica que fragua narraciones sobre la pérdida de ubicación (o encuentro) del sujeto en el tejido axiológico de la cultura contemporánea, sobre el desvío de la psiquis o sobre el extravío de los “específicos freudeanos”. La idea de hacerse con el mapa, con su fisicidad, frente a los designios de “la irreverencia” y de “la anorexia” de este mundo, pareciera resultar un impulso (casi inconsciente) que recorre la trama de insinuaciones y de digresiones orquestadas en el locus hermenéutico de estas piezas. 

Si bien es cierto que a simple vista la obra dispensa multitud de maniobras y malabares retinianos en función del hallazgo formal, de la construcción per se, también es cierto que esas licencias composicionales de acento morfológico suelen priorizar, entretanto, las estrategias del desborde, la expansión y “el rescate” de lo periférico, a tenor de lo cual resulta tremendamente útil la noción del dialogismo posmoderno que advierte el pastiche como una ironía vacua o la ilusión de la parodia como mueca. Quizás por ello, por esa propensión suya al deleite de la forma nunca sustraída (pero tampoco abducida) por el concepto, su poética se mofa de la densa reflexividad de ese arte abocado a la potenciación desmedida de los vectores socio-semióticos o antropológicos, retorizados una y otra vez hasta el cansancio de la fórmula. Para ella es tentador, por el contrario, el alto grado de autoconciencia y satisfacción poética que exhiben -en su textualidad insinuante- las narraciones barrocas entendidas como relatos que no esconden su gramática y se hacen con gozo al artificio y al metalenguaje que se piensa, revisa y deconstruye constantemente en virtud de la prolongación y del espectáculo. 

Como el resto de lo real, de todo lo real, la propia idea de objetividad ha muerto. Hoy asistimos a su caída, a su declinación y disenso, lo mismo que decae ese falo hegemónico que la modernidad festejó hasta lo esencialmente arbitrario. De tal suerte “lo denso”, “lo sólido”, “lo fuerte” de toda significación y de toda referencialidad, cede terreno a la pertinencia de “lo noble”, “lo maleable”, a lo menor de las narraciones y de las escrituras anticanónicas. Resulta curioso advertir cómo entonces, ante esa lógica de la cultura que sustantiva la valía de todo aquel hallazgo de signo periférico-lateral, se revaloriza entre los artista la audacia estética de esos relatos desligados de la norma y que habitan a la sombra del texto universalmente elevado. La discutible prevalencia de un único modelo de cultura, de alta cultura, ha hecho peregrinar los pasos de una ideología consagratoria que cifró sus metas en la idealización de los paradigmas modernos. Al contrario de ello, los artistas aceptan la tensión y la fruición dionisíaca de otras observaciones o de otras revelaciones menos trascendentes en cuanto a gravedad y autoridad se refiere. Los textos mágicos, las religiones subalternas, la mitología y la voz popular de los saberse excomulgados por la norma científica y académica, se revelan como reservorios o abrevaderos de alta densidad especulativa respecto de esa misma fuente. 

Es bien perversa la sensación de que el arte y los artistas deambulen por los márgenes de una sociedad que se ha empachado hasta la embriaguez de tanto discurso subalterno, decolonial, pos, feministas, gay, étnico, antiglobalización, etc… dado que cuanto más se celebra el hundimiento del canon, por otra parte, contrariamente, se erigen nuevas formaciones canónicas que centralizan la alteridad y convierten en hegemónico lo que antes había nacido bajo el signo de “lo lateral”. Lo mismo que se niega el texto, así mismo se rentabiliza el dominio retórico: se potencia la escritura, la lectura del texto apócrifo y la producción verbal casi esquizofrénica. Es entonces desde todo punta de vista lógico y presumible que la llegada de esa “condición expandida” que había permanecido atrapada en el denso letargo de la hibernación, trajese consigo un uso arbitrario y exponencial de las superaciones (y vulneraciones) de la categoría de límite. En la misma medida en que el modelo ortodoxo se reconoce como letal y predatorio ante la fuerza de las reivindicaciones horizontal y lapsas, de esa misma manera se verifica una mayor destreza –por parte del arte y de los artista- a la hora de sustituir eso esquemas por otros en los que la fabulación campea y penetra los ordenes de dominio excluyente y segregacionistas. Al funcionalismo abstracto de las grandes construcciones y relatos (y de sus límites) se vulnera a favor de la propiedad legitimadora de la “figura expandida”. Las piezas de Felipe Alarcón simbolizan, en este sentido, una búsqueda y un extravío. Son, por fuerza, la reconquista de la paradoja y de su loable dimensión persuasiva por medio del engaño y de la erótica de la visión. Entonces, con una dimensión epistemológica que sobrevuela alguno de esos estancos predeterminados por la historia y el lenguaje, el ensayo estético de Felipe revaloriza la erótica de superficie en un acto de expansión de las vetustas presunciones de estilo y de lenguaje cerrado. En lugar de apostar por una unidad centrada, subraya y celebra la pérdida de integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada. Las nuevas figuras vienen a ser “la inestabilidad del específico”, “la polidimensionalidad del referente”, “la saturación del significado”. Desde ahí, desde ese lugar de ambigüedad que prefiere lo inespecífico a las precisiones cartesianas, se consolida su voluntad de reconocerse o re-encontrarse por oposición, negación o superación de los valores precedentes.

Por último, estas piezas parecen alegorizar la ontología misma de ese espacio gnóstico –introducido por Lezama Lima para hablar y defender su epistemología de lo americano- toda vez que en ellas se reconcilian esas tensiones y se sobrepasa todo dimensión de límite. Ese espacio es, por fuerza de las prefiguraciones anteriores o de las que vendrán, el lugar de las alianzas expandidas, de las suspensiones y elevaciones del logos. Es, si duda, un sitio mejor, un lugar donde la ilusión, sobrevive a la lógica subversiva y derrotista de los escepticismos. 


Andrés ISAAC SANTANA. 
Crítico y ensayista. Autor de numerosos libros sobre arte contemporáneo. Corresponsal en España de la Revista ArtNexus. 



Obras Exposición Aries el viajero Incansable Galerie Katz&Bach Galerie Richter

Felipe Alarcón: Collage, tiempo, concepto y testimonio

Felipe Alarcón estructura su creación basándose en series temáticas, que comprenden reflexiones de carácter social, mezcladas con un fuerte sentimiento existencialista, como ocurre con ‘Crónicas Milenarias’, o motivadas por un acontecimiento político, como es el caso de ‘Crónicas del Terror’, realizada a raíz de los luctuosos sucesos del 11-M. Mientras que, en otras, como ‘Muñecas de papel’, pone el acento en la mujer, en la idea de la esencia femenina o bien aborda con una cierta ironía la singularidad y la verdadera idiosincrasia de la belleza del sexo débil. La última serie del pintor cubano afincado en España, es la denominada ‘Serie Dalí’, en la que rinde homenaje al genio ampurdanés de Figueres. 
Felipe Alarcón basa su producción pictórica en el dibujo, en el dominio de la composición, abordando las diferentes temáticas dentro de una combinación de expresividad e inocencia, como resultado de su visión pura y de su pensamiento crítico ante los acontecimientos mundiales. Incorpora también el dibujo a través de los collages, empleando fragmentos de otros dibujos suyos para emplazarlos en nuevas series. Asimismo sus frecuentes collages, están formados por fotografías, instantáneas de personajes, acontecimientos y noticias, relojes, aparatos o maquinaria. En ‘Crónicas Milenarias’ el collage domina de forma masiva, intentando tapizar literalmente la superficie de la tela, aunque con zonas en las que también hay una fuerte presencia del dibujo, parte indisoluble de su discurso. En este contexto también posee su espacio la pintura.
‘Crónicas Milenarias’ exhibe un repaso de los acontecimientos más importantes de la historia, dentro de un afán de abarcar e interpretar momentos. En dicha serie pretende establecer un análisis a grandes trazos de los principales hitos, buscando en todo instante el protagonismo personal, empleando los hechos puntuales como base para hilvanar sus propias teorías. Su intención es revivir o bien vivir por primera vez, saboreando los acontecimientos, exprimiéndolos, porque su filosofía está basada en el pensamiento de que hay una sola existencia.
En el ámbito técnico se muestra interesado en la conjunción de lenguajes plásticos, en los que la pintura es básica, pero siempre incardinada con el dibujo, el collage o bien con ambos. 
En la ‘Serie Dalí’ elimina la presencia masiva del collage, buscando un discurso más espacial, recuperando protagonismo la pintura, pero siempre en combinación con el dibujo. Abarca todos los mitos e iconismos más importantes del genio de Port Lligat, la filosofía daliniana, su  vena de ‘voyeur’, investigador, pintor, artista, creador, científico, literato, genio... En el mundo daliniano, Gala, su mujer y musa, su amor terrenal e inmortal. Dalí artista, pero, sobre todo, genio. Un genio extraordinario, y a la sombra del mismo, en algunas obras, vemos la foto personal de Felipe Alarcón, actuando de creador-admirador. En esta serie el artista cubano ha conseguido alcanzar un cierto grado elevado de experimentación, dado que ya no busca acabar la obra de forma meticulosa sino que trabaja pictóricamente la composición, mostrando el gesto expresivo y la rotundidad simbolista surreal, estableciéndola a través de elementos como las frutas o bien las imágenes de Dalí o Gala, convenientemente emplazadas.
 
Joan Lluís Montané
De la Asociación Internacional de Críticos de Arte


Obras exposición de  La Galería Katz&bach Galerie Richter

Los ensueños de la realidad


Felipe Alarcón Echenique habla desde sus lienzos, desde sus personajes, desde sus mundos atrapados en esos escenarios pictóricos que reproducen su particular mirada sobre el mundo en que vive y esos otros mundos íntimos que lo habitan como ser humano. Es un pintor que, en esencia, prefiere dar voz propia a cada una de sus criaturas. Y es curioso que, una vez que nos detenemos a mirar cualquiera de estas obras suyas, esas criaturas comiencen a susurrarnos sus pasiones, sus miedos, sus esperanzas, sus frustraciones, sus ensueños.
La realidad, contemplada bajo así la lupa analítica, inquisitiva del pintor, es transportada a sus cuadros en aquellas esencias que nos permean a todos, pero cuyos mensajes sólo unos pocos (Felipe Alarcón Echenique es de esos iluminados) logran descubrir entre ese maremagnum de ensueños confusos que es la vida. Y en el caso específico de este pintor cubano, ese rescate de la realidad no ocurre aislándose de ese entorno de ensueños, colocándolo a pinceladas simplemente como un reflejo del mundo real, como un calco de algo externo, sino recreándolo también, dándole continuidad, haciéndolo resucitar en sus creaciones: el ensueño de la realidad, ese que nos envuelve cuando vivimos, se prolonga en esa escenografía humanísima que el pintor construye trazo a trazo, color a color, imagen a imagen. Cumple así la obra de este creador una de las más notables características que marcan la historia de las artes plásticas cubanas: su pasión por lo onírico, por captar en los paisajes ficcionados sobre el lienzo ese mundo de ilusiones, sueños, luchas, pérdidas rescatadas a través de la nostalgia, que forman parte del universo humano.
Véase en los cuadros todo ese mundo de ensueños: la esperanza en esos rostros que miran hacia lo alto, que otean hacia un sitio indefinido (¿el futuro, el más allá?); las derrotas y las frustraciones en esas otras miradas que apuntan a la tierra, en los ojos vacíos, en las lágrimas; o la pervivencia del amor como arma de salvación en esos abrazos a la fe o a criaturas sedientas de ese amor (¿un bebé, un niño, un tierno animal?). 
Nótese, también, esa conversación que en toda la obra de este autor se entabla con las claves de la universalidad: los universos controversiales de la fe, los ámbitos existenciales de la maternidad, la presencia ominosa de la muerte, la conjunción de lo humano y lo animal en esa dramaturgia cotidiana que es la vida moderna.
Un signo que también es presencia vital en estas obras es la promiscuidad. Un signo de cubanía tal vez, pues no debe olvidar quien contemple estos cuadros que hay una isla que el pintor lleva a todas partes con toda conciencia (lo ha dicho en sus entrevistas) y uno de los rasgos típicos que definen lo cubano es justo esa promiscuidad que, en las atmósferas creadas aquí, no se limita sólo esos rostros, a esos cuerpos, a esas imágenes que se confunden sobre el lienzo, se abrazan, parecen copular en una silenciosa, amorosa y muchas veces traumática complicidad, sino también a la promiscuidad de los colores, de los claroscuros, a ese paso natural o desgarrado de la oscuridad a la luz, de la sombra al fulgor. Una promiscuidad total que también nos habla, que nos lanza a la cara una multiplicidad de mensajes: unos ojos que miran desde la profundidad de las brumas, tocado por un leve rayo de luz, puede significar muchas cosas. Es, a fin de cuentas, una promiscuidad pictórica coral, cientos de voces que trasmiten sus ideas, sus naturalezas más secretas e íntimas, como un coro entona un cántico.
Felipe Alarcón Echenique sigue mostrando aquí su sello más auténtico: su versatilidad y lucidez a la hora de provocar una reflexión. Ya lo he dicho alguna vez al referirme a otras obras suyas: nadie puede quedar con la mente en blanco al enfrentarse a un cuadro de este pintor. Cada una de sus piezas es una riada que nos arrastra a pensar, a buscar en esas escenas por él recreadas los contactos con nuestros mundos más personales, pues más allá de la belleza, del asombro, de la magia que puede provocar la magistralidad con la que emplea los recursos y técnicas hay señales, signos, claves que esperan (y deben) ser descifradas. Y esa esa otra de las tipicidades de su sello personal artístico: cada cuadro nos habla y debemos responderle, interpretándolo. No es, de ningún modo, un monólogo lo que proponen estos lienzos, estas creaciones; es un diálogo al cual estamos invitados y, si nos paramos simplemente a contemplar la indudable belleza, nos perderemos el verdadero sentido existencial que poseen.

AMIR VALLE
Escritor y periodista cubano
Berlín, 17 de noviembre de 2014.   



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Felipe Alarcón Echenique